श्याम व्यङ्ग्यको दृष्टिबाट आफ्नै लेखनलाई हेर्दा

श्याम व्यङ्ग्यको दृष्टिबाट आफ्नै लेखनलाई हेर्दा

प्रदीप गुरुङ

कालेबुङ

अङ्ग्रेजी साहित्यमा सुरु भएको Black Humour लाई नै हाम्रो साहित्यमा पनि सोझै श्याम व्यङ्ग्य भनेर चिनिने तथ्यलाई हामीले स्वीकार्नुपर्छ। साधारण व्यङ्ग्यको अघिल्लोतिर श्याम शब्द संयुक्त रूपमा जोडिएर गठन भएको यो द्विशाब्दिक शब्दको अर्थलाई पर्गेलेर हेर्दा रङको बोधद्वारा अर्थले विसङ्गतिमाथि प्रतिकुलताहरू माथि भेद गर्ने प्रहारमूलक लेखनलाई नौलो दृष्टिकोणले हेर्न पर्ने समय आएको ज्ञात हुन्छ। सियाम शब्दको रङबुततिर हाम्रो उत्सुकता बढ्नु स्वाभाविक मानिन्छ र यही रङ विशेषले सिद्धान्तको स्वपन चढेर नयाँ सृजनात्मक सिद्धान्तको अभिवृद्धि दिन लागेको विषयतिर हाम्रो दृष्टि पर्न जानु आज अर्को स्वाभाविकता हो। हाम्रा भौतिक भोगाइका मूल्यानहरूमा हामी तथाकथित मानिस कहलाइएका समूहले अनुभूत गर्नुपर्ने अध्यारो उज्यालो, राम्रा नराम्रा, सकारात्मक नकारात्मक पक्षहरूलाई आत्मसाथ नगरी हाम्रा खण्डित भोगाई अथवा समग्रताको भोगाई अपूर्ण रहन जान्छ। जीवन भोगाइको समग्रतामा बोध हुने सकारात्मक पक्षलाई पनि भोगाई पक्ष नमानी भोगाई परिभाषित बन्दैन। जीवन भन्नु नै पनि एउटा भोगवाद हो, जसमा उज्यालो अध्यारो कालो सेतो दुवै पक्ष सम्मिलित बन्छन्। जीवनलाई उज्यालोको भागले मात्र पनि पुग्दैन। अँध्यारोलाई जीवनमा परिभाषित नगरी उज्यालोको मूल्याङ्कन कसरी गर्ने? श्वेत सपना मात्र जीवनको विपन्न होइन। सङ्घर्षपूर्ण जीवन भोगाइमा कुनै कुनै बखत कालो धब्बा लाग्दा जीवनको स्वेत सपना अझ निक्खर बन्छ। व्यङ्ग्य यहाँ किन श्याम बन्न गए त? सोधिनु स्वाभाविक विषय हो। श्याम रङबोधले वास्तवमा हाम्रा कमजोर पक्ष, हाम्रा दोषमुक्त कार्यविधि हाम्रा विसङ्गति र प्रतिकुलताहरूलाई इङ्गित गरेको छ र तीहरूमाथि शाब्दिक प्रहारद्वारा प्रहसनमूलक स्थिति सृजना गरी आनन्दतिरेक चेतना जगाउने लेखन पक्षलाई हामीले श्याम व्यङ्ग्य भनेर बुझ्नु पर्ने हुन्छ।

यथास्थितिमा जीवन समाहित बन्न सक्दैन। जगत र जीवनमा परिवर्तनका छटाहरू फेरिँदै जाने गर्छन्। परिवर्तन प्रकृतिको नैसर्गिक गुण हो र यो गुणको प्रभावबाट कुनै कुरा पनि अछुन्न रहन सक्दैन। हाम्रा जीवन शैलीमा परिवर्तन, सोचाई, धारणा र सिद्धान्तमा परिवर्तन, हाम्रा भाषा साहित्य, संस्कृति र राजनीतिमा परिवर्तन यी सबै विषयहरू परिवर्तनका संवाहकहरू हुन्। परिवर्तनबाट नै साहित्यमा पनि नयाँ सिद्धान्त र लेखन परिपाटी स्थापित हुन गएको छ। श्याम व्यङ्ग्य साहित्यमा एउटा परिवर्तन हो।

हुन त Petric o Neil ले ‘The comedy of Entropy: the context of black humor मा श्याम व्यङ्ग्यलाई वाक्य पद्धति हो भनेर मानेका छन्। अझ अर्को चासो बढ्दो विषय के छ भने श्याम व्यङ्ग्य वास्तवमा यही नै हो भन्ने धारणाको सहमति पनि नभइसकेको कुरालाई उनले स्वीकारेका छन्। प्लेटोका समयदेखि नै अभिव्यक्तिमा हास्य व्यङ्ग्य आदि कवि अनि दार्शनिकहरूबाट अभिव्यक्त भएको पाइन्छ। १९७६ साल बेल्समा सम्पन्न व्यङ्ग्यमाथिको अन्तर्राष्ट्रिय सम्मेलनमा मनोवैज्ञानिकहरूबाट सङ्ग्रह गरिएको ५००० विषय सूचीको अध्ययनबाट के पत्तो लगाइयो भने प्राय २००० वर्षपछि पनि व्यङ्ग्यको संरचना कलिलो अवस्थामा रह्यो। यसो हुनुको कारण व्यङ्ग्यबारे संरक्षण विज्ञानको धारणा स्थापित हुन नसकेको हो भन्ने ठहर छ। केही दशकदेखि उत्तरी अमेरिकामा श्याम व्यङ्ग्यको धारणा सुरु भएको मानिन्छ। यद्यपि यहाँ पनि श्याम व्यङ्ग्यबारे परिभाषित शब्दवलीको सिद्धान्त स्थापित हुन सकेन। साठीको दशकमा अमेरिकी लेखकहरू स्टेनले, क्युब्रिक, जुल्स फाइकर, कर्ट भनेगट, थोमस जोन वार्थ, जोसेफ हेलर, फिलिप रूथ आदिले स्थानीय अनुकूलताका साथ विसङ्गतिपूर्ण घटनाहरूको उल्लेख गरी श्याम व्यङ्ग्यलाई आफ्ना रचनाहरूमा प्रष्ट पारेको पाइन्छ। उत्तरी अमेरिकामा नै यस्ता लेखन प्रवृत्तिले महत्त्व पाएको स्पष्ट हुन्छ। त्यहाँ १९६५ मा black humor नामको पुस्तक प्रकाशित भएपछि यस विषयले व्यापकता पाएको हो। ब्रुस जे frideman को सम्पदानमा प्रकाशित यस पुस्तकमा १३ वटा आख्यानहरू छन्। आख्यानकारहरू यस प्रकार छन् Donleavy Edward Albee, Josheph Heller, Thomes Pnychon, John Barth, Vladimir Nobokor, Brace Jay Friedman.

शुरूमा श्याम व्यङ्ग्यको धारणा निर्धारण नभएको भन्ने उल्लेख भएपनि friedman को विचार अनुसार श्याम व्यङ्ग्य साहित्यमा कुनै पनि स्वरूपमा चलिआएको सर्वकालिक तथ्य हो। मार्क्स एक सुल्जले black humor of Sikties मा के भनेका छन् भने श्याम व्यङ्ग्य आख्यानको विशेष भागसम्म मात्र सीमित रहेको हुनुपर्छ। यिनले अझ के भनेका छन् भने श्याम व्यङ्ग्यकारहरू उत्तर अस्तित्ववादीहरू हुन् जसले सांसारिक विसङ्गतिहरूलाई आफ्ना लेखनमा समावेश गरेका हुन्छन्। ब्रेट्रोन अनुसार स्वीफ्ट नै श्याम व्यङ्ग्यका जनक हुन्। १७२९ मा प्रकाशित स्वीपको रचना द प्रपोजलले यसलाई पुष्टि गर्छ। Freud ले अर्को पक्षबाट श्याम व्यङ्ग्यलाई जीवनमा देखापर्ने न्यूनत व्यक्त त भरण गर्ने सुरक्षात्मक माध्यम भनेर पनि बताएका छन्। उसरी नै हेन्नीगरले जीवनमा आएपनि आपत्तिमूलक भयको विरुद्ध प्रयोग गरिने हतियारको रूपमा पनि श्याम व्यङ्ग्यलाई स्पष्ट पार्न खोजेका छन्। तर मार्क ट्वीनले व्यङ्ग्यलाई हास्य उद्देश्यका लागि मात्र लिएका छैनन्। हाँस्यपछि गम्भीरताका साथ प्रकट हुने सत्यको तिक्ततामा नै उनले व्यङ्ग्यको मर्म बुझेका छन्। व्यङ्ग्यलाई मात्र पनि विद्वानहरूले मूलत दुई प्रकारमा विभक्त गरेका छन्।

• मन्द अनुकूल व्यङ्ग्य
• परिहासमूलक व्यङ्ग्य

मन्द अनुकूल व्यङ्ग्यको अभिव्यक्तिमा आत्मीयता सहिष्णुता र संवेदना मूलक तत्त्व प्रकट हुन्छ। तर परिहासमूलक व्यङ्ग्याको अभिव्यक्तिमा गहन प्रकारको बोध हुन्छ। श्याम व्यङ्ग्यमा चाहिँ यी दुवै थरिका व्यङ्ग्यको समिश्रित हुन्छ।

विद्वानहरूले व्यङ्ग्य बिना श्याम व्यङ्ग्यको संरचनागत अभिव्यक्ति हुन नसक्ने विषयलाई स्वीकार गरेका छन्। यसर्थ व्यङ्ग्य माटो हो भने त्यही माटोमा श्याम व्यङ्ग्यले जरा गाड्न पुग्छ।

साहित्य यथास्थितिमा अडिएर बस्ने विषय होइन। देशकाल परिस्थिति अनुसार परिवर्तनगामी भई सक्रिय रहने चेतनामूलक संरचना हो आजको साहित्य। यही संरचनाको क्रममा वर्तमान साहित्य सिद्धान्तमा देखा पर्न आएको नौलो चेत हो उत्तर आधुनिक लेखन। यस लेखनको अभिष्ट हामी विनिर्माण बुझ्छौँ। परम्परिक लेखनको विरुद्ध उभिन्छ उत्तर आधुनिक लेखन। सूत्र उपन्यास लेखनलाई पनि उत्तर आधुनिक लेखनको एक पक्षको रूपमा स्वीकार्न सक्छौँ।

यस प्रसङ्गमा मोहनराज शर्माको दृष्टिकोण स्पष्ट छ- उनी भन्छन् भत्काई शब्दले एक्लो विध्वंशलाई जनाए तापनि सृजना क्षेत्रको यो भत्काई विनिर्मानसँग सम्बद्ध छ। विनिर्मानसँग गाँसिएको भत्काई केवल विध्वंशक लक्षित हुँदैन। मुख्यत निर्माणको उद्देश्यबाट अभिप्रेरित हुन्छ। केही पनि चिज स्थायी र शाश्वत नहुने हुँदा त्यसको भत्काई र साथै नवीनताको स्थापनालाई उत्तर आधुनिक दृष्टिबाट निरन्तर पुनरावृत्ति हुने प्रक्रिया भनिन्छ। यस प्रक्रियाका कारण साहित्यमा पनि केवल स्थायी हुँदैन सबै, भत्किरहन्छ।

नेत्र एडमले त विनिर्माणलाई साहित्यिक अक्टोपस भनेका छन्, जसले खुल्ला वा बन्द पाठलाई चोक्टा चोक्टा भएको अवस्थामा पुर्‍याइदिन्छ र निष्कर्ष खोज्दाखोज्दै पाठक अनिर्णयको स्थितिमा पुग्छ। विनिर्मन उत्तर आधुनिकताको मूल तथ्या रही आएको हुँदा विनिर्मित पुनरावृत्ति विधाभञ्जन आदिद्वारा प्रभावित भएपछि लेखनमा लेख्य वस्तुको कुनै पनि अवयव अभिनव र परिवर्तन हुने प्रवृत्तिलाई उत्तर आधुनिकताको प्रमुख लक्ष्य मानिन्छ।

अब यी विवेचनाको प्रसांगिकतामा यस पङ्क्तिकारद्वारा लेखिएको अनि सूत्र उपन्यास भनिएको कृति पोस्टर लातलाई पर्गलेर हेर्ने प्रयास यहाँ छ। आत्म स्वीकृतिको विषय के हो भने प्रखार उपन्यासकार ध्रुवचन्द्र गौतमको सूत्र उपनेस फूलको आतङ्क पढ्न नपाइएको भए पोष्टरलात लेखिने थिएन। फूलको आतङ्क माउ हो भनी पोस्टर लात त्यही माउको तल्लो हो। तर गरिमा पत्रिकाको पूर्णाङ्क ३३४ असोज २०६७ मा रोशन थापा निरपद्वारा गरिएको निरूपणमा अर्थात् पोष्ठ र लाभको चरित्रगत शैली फुलको आतङ्कसँग प्रेरित भनी संरचनागत शैली मौनसँग प्रभावित छ। तर ध्रुवचन्द्र गौतमको अर्को उपन्यास मौन आफूले पढ्न नपाएको हुँदा मेरो लागि यो एउटा विडम्बना नै भइदियो।

डा कविता लामाले यस उपन्यासको भूमिकामा भनेकी छिन् अबको उत्तर आधुनिक साहित्य लेखनले परम्परालाई मान्दैन। यही पर परदेखि हटेर प्रदिप गुरुङले उत्तर आधुनिक विचारको मनन गर्दै आजको मान्छेको जीवन अनुभवलाई अत्यन्तै सहज र दुसहास रूपमा यस उपन्यास मार्फत चित्रण गर्ने प्रयास गरेका छन्।

युवा समालोचक सपनप्रधानको भनाइ यस्तो छ प्रस्तुत उपन्यास पोस्टर लातको सर्वोपरि प्रयोगशीलता कृतिमानसँग सम्बद्ध छ। त्यो भत्काई हो।

यस पङ्क्तिकारको सानो विचारमा पनि पोस्टर र लात विनिर्मानको नौलो प्रयोगमा भत्काएपछिको निर्माणमा पूर्ण लेखनको एउटा प्रस्तुति दिन खोजेको छ। सूत्र उपन्यासको सन्दर्भमा यस कार्य उपन्यासकार ध्रुवचन्द्र गौतमद्वारा भइसकेको हुँदा आफूबाट कुनै नयाँ विषयको सैद्धान्तिक सृजना नभएको तर गौतमकै सृजनात्मक पाइलालाई पहिल्याउँदै सिर्जनाको त्यही गन्तव्यतिर भारतीय नेपाली साहित्यको पक्षमा अग्रसर हुन खोजेको एउटा प्रयास मात्र भएको छ।

सूत्र सङ्ख्या – ८८ शीर्षक वनझाक्री र आधुनिक जङ्गल।

लेमलेमा एउटी पात्राको रूपमा उपस्थित छे। ढोकामा आइपुगेकी लेमलेमाले पर्यावरणविदलाई सुन्नेगरी भनी फेरि भनी- मेरो उल्टो पाइलाको गतिमा उत्तर आधुनिक विश्वाले विश्वास राखी पर्यावरण उल्टो दिशा दिए। मेरो पाइलालाई विश्वले सुल्टो बनाउन सकेन। म उल्टोबाट दुनियालाई सुल्टो दिशा दिन चाहन्थें। यो सूत्र उपन्यासमा यही सुल्टो लेखन परम्परालाई उल्टोपारी नयाँ रूप दिने प्रयास चाहिँ भएकै छ। सैद्धान्तिक पक्षले इङ्गित गरे अनुसार यस सूत्र उपन्यासको कुनै निश्चित स्वरूप छैन। ७० प्रतिशत सूत्रहरूमा श्याम व्यङ्ग्य सम्प्रेषित छ। तर कुनै कुनै सूत्रमा मन्द अनुकूल व्यङ्ग्य Benigh form of humour मात्र सम्प्रेषित छ। सूत्रत्मक आबद्धता सूत्रहरूमा नरहनु पनि नियममा तर कहीँ कतै परोक्ष रूपमा सूत्रहरू आबद्ध हुन गएको तथ्यलाई स्वीकार्नै पर्छ। सूत्र १३ को धर्मशाला र १४ को काकाकुलीमा सार्वजनिक पात्र ऊ दुई ठाउँमा देखा परेको छ। सूत्र सङ्ख्या १ को पोस्टर, २ को र ३ को लात र अन्तिम सूत्र सङ्ख्या १३४ को पोस्टर र लातमा देखापर्ने ऊ पात्र एउटै हो कि भन्ने भ्रम सृष्टि भएको छ। ऊ एउटा सार्वजनिक पात्र होइन एउटा अपात्र हो। तर ऊ कहीँकहीँ वैयक्तिक बन्न गएको त्रुटी पछिबाट ज्ञात भयो।

यद्यपि केन्द्रभञ्जनको निर्वाह स्वरूप माउ कथा वस्तु भनी यसमा छैन। तर यसमा कथात्मक माउ हीनताका १३९ वटा सूत्रात्मक चल्लाहरू छन्। सामाजिक विसङ्गति, प्रतिकूलता, शोषण, आत्मिक र भौतिक अपुगहरूका कारणले भोकाएका यी सूत्रात्मक चल्लाहरू बौद्धिकहरूको जमततिर हेर्दै समाधानको चारोका लागि आ-आफ्ना स्वरमा कराइ रहेछन्। तर यस पङ्क्तिकारको निम्ति विडम्बना के भइदियो भने यी सूत्रत्मक चल्लाहरूको चेतनामूलक स्वर समाजको वास्तविक सतहसम्म पुग्नै सकेको छैन। लेखनको प्रभाव समाजको भुइँमा परेको हुन पर्छ जहाँ सूत्रसङ्ख्या १४ को काकाकुली शीर्षक सूत्रमा पानीको लागि तड्पिने खाली खुट्टे काकाकुलीहरू हिडिरहेका हुन्छन्।

याे पनि हेर्नुस्